سریال «داوینچیز» دومین مجموعه ساخته افشین هاشمی است که در پلتفرم نماوا عرضه شده است. پیش از این «شبکه مخفی زنان» به کارگردانی هاشمی با ویژگی‌های متفاوت روایی و ساختاری توانسته بود توجه مخاطبان را به خود جلب کند و حالا نوبت به «داوینچیز» رسیده است؛ ماجرای درگیر شدن زن و شوهری با اتفاقی غیرمنتظره که زندگی آنان را برای همیشه تغییر می‌دهد.
نخستین چیزی که بعد از دیدن مجموعه «داوینچیز» و پیش از آن «شبکه مخفی زنان» جلب توجه می‌کند دوریِ شما از ملغمه‌ای به نام طنز و کمدی است که این روزها به خورد مخاطب داده می‌شود و گویا بازار پررونقی هم دارد.
ـ من پیش از اینکه فکر کنم جامعه چی می‌پسندد، فکر می‌کنم این لحظه چه حرفی می‌خواهم بزنم. بعد فکر می‌کنم این حرف در چه ظرفی می‌گنجد. و این نگاهم محدود به این دو سریال نیست.
گذشته کاری شما نشان از علاقه‌مندی‌تان به حوزه‌ی طنز دارد.
ـ بله من از نخستین نوشته‌ام در تئاتر «درستکارترین قاتل دنیا» ـ که از نامَش هم پیداست ـ نوعی شوخیِ حاصل از تضاد در ذهنم هست. آن‌جا مثلاً با قاتلی روبه‌روایم که درستکار هم هست.
این مربوط به چه سالی است؟
ـ ۱۳۷۵ به گمانم. این نگاه بعدا در نمایش‌هایی مثلِ «هتل ایران» و «کاتالیزور» هم بود. پیش از همین دو مجموعه که در نماوا کارگردانی کردم، نمایش شادی‌آورِ «شیر‌های خان بابا سلطنه» را روی صحنه داشتم. در فیلم‌هایم «خسته نباشید» (مشترک با محسن قرایی) و «گذر موقت» هم همین‌طور بود.
البته این دو فیلم را نمی‌توان کمدی گفت.
ـ موافقم فیلم‌های شوخ و مفرّح عنوانِ مناسب‌تری برای این دو فیلم هستند. در این دو مجموعه هم ترجیح خودم این بود که از واژه‌ی «کمدی» در معرفیِ آنها دوری کنم. نه چون کمدی نیستند، بلکه چون کلمه‌ی کمدی توقعِ قهقهه در تماشاگر ایجاد می‌کند که شاید در این دو مجموعه به آن پاسخ داده نشود. برای همین در «شبکه‌ی مخفیِ زنان» نوشتیم کمدی درام.
این شیرینی در کارهایی که پیشتر به عنوان بازیگر حضور داشتید هم دیده می‌شود. در واقع انگار بخشی از کاراکتر شما محسوب می‌شود که چه در بازی‌ها و چه آثاری که کارگردانی کرده‌اید در تئاتر و سینما و پلتفرم هم نمود پیدا می‌کند.
ـ احتمالاً همین‌طور است.
با گفته‌های شما به این نتیجه می‌رسیم که زبان طنز در این دو مجموعه کاملا آگاهانه انتخاب شده است.
ـ حتماً. من معتقدم شوخی و خنده جزو جدایی‌ناپذیرِ زندگی ما در ایران است. و اصلاً همین زندگی را در روزگار ما شدنی می‌کند. با این همه اتفاقات عجیب و غریب و شرایطِ بدِ پیرامون‌مان، مردم با شوخی و خنده و طنز زندگی را برای خود قابل تحمل می‌کنند. دقت کنید که ما در تلخ‌ترین لحظات هم بهانه‌ای برای خنده جستجو می‌کنیم. درواقع شوخی و کمدی را ما انتخاب نمی‌کنیم، بلکه جزو زندگی روزمره‌مان است.
شما در مجموعه‌ی «شبکه مخفی زنان» و چه در «داوینچیز» آگاهانه دغدغه، نگرانی و چالش‌های جاری و پیشِ روی جامعه و آدم‌ها را به تصویر کشیده‌اید که خب بسیار پسندیده است، اما نوع طنز شما با آنچه که در حال حاضر به عنوان طنز و کمدی به خورد جامعه می‌دهند متفاوت است. نگران ذائقه‌ی مخاطب و تفاوتش با طنزِ آثارتان نبودید؟
ـ این امر دو سو دارد. یک اینکه اگر ذائقه‌ی تماشاگر به سویی رفته باید از خود بپرسیم کی آنها را به آن سمت سوق داده؟ کسی جز ما فعالان در این عرصه؟ اگر پس‌رفتی در ذائقه‌ی مردم باشد، ما هم به عنوان تولیدکنندگانِ اینگونه آثار مسئول‌ایم. ساندویچِی سرِ خیابان غذایش را با روغن سوخته به مردم می‌دهد. آدم گرسنه هم آن را می‌خرد و می‌خورَد اما آیا ما آن‌طرفِ خیابان، یک ساندویچیِ تروتمیز با خوراکِ سالم باز کرده‌ایم؟ آیا تلاشی کرده‌ایم اثر بهتری بسازیم که او ببیند؟ اما از هردوی گروهِ سازنده و تماشاگر که بگذریم، در شرایطِ حاضر به نظرم سرمایه‌گذاران نقشِ مهم‌تری دارند. آنها گاهی با تصورشان ـ غلط یا درست ـ از ذائقه‌ی مخاطب، ترجیح می‌دهند تلاشی برای تولید محصولِ تازه نکنند، و با فرمول‌های جواب‌پس‌داده پیش بروند، تا خطرِ بازگشتِ سرمایه را کم کنند. اما اگر ما برای ارتقای سطح سلیقه‌ی مخاطب تلاش کنیم ایمان دارم به نتیجه‌ی خوبی خواهیم رسید. کما اینکه برای آثارِ غیرِ کمدی، این اتفاق افتاده است. موفقیتِ مجموعه‌های «خاتون»، «پوست شیر» و آثاری از این دست، نتیجه‌ی بالا رفتنِ سطح سلیقه‌ی مردمی است که بهترین سریال‌های خارجی را دیده‌اند و دیگر به کم رضایت نمی‌دهند.
تقابلی بین آثار درام با کمدی نمی‌بینم که می‌دانیم جنس‌شان با هم متفاوت است. مساله این است که نوع به اصطلاح کمدی که در آن شوخی‌های جنسی و کلامی و سخیف باعث پیشبرد داستان و اثر می‌شود آنقدر رواج یافته و مورد استقبال قرار گرفته که انگیزه‌ی بخش خصوصی برای تولید آثاری همچون «داوینچیز»، «شبکه مخفی زنان» و «روزی روزگاری مریخ» را تحت تاثیر قرار می‌دهد. شما که علاقه‌مند اینگونه آثار هستید با افت سلیقه مخاطب کمتر امکان فعالیت در این عرصه را خواهید داشت اگر روزی این اتفاق بیفتد البته چندان عجیب نیست.
ـ سرمایه‌گذار طبیعی است که به منفعت و بازگشت سرمایه همراه با سود فکر کند. و باور دارم این‌جاست که ما به عنوانِ تولیدکننده نباید صرفِ رضایتِ سرمایه‌گذار به سلیقه‌ی سخیف رضایت بدهیم. و از آن طرف خوب است که سرمایه‌گذاران به آثاری که به فرهنگ‌سازی کمک می‌کنند به چشمِ سوداندوزی نگاه نکنند. من البته خوشبخت بودم که در این هر دو کارم در پلتفرم، کیفیت مهم‌تر از سودِ زیاد بود.
به نظر می‌رسد شما با ساخت «شبکه‌ی مخفی زنان» توانستید انگیزه‌ی لازم را در سرمایه‌گذار بخش خصوصی ایجاد کنید که برای کار طنز دوم شما در پلتفرم آن هم با سلیقه‌ی شما مجاب شوند
ـ احتمالاً همین‌طور است. چون پلتفرم با سلیقه‌ی من در طنز و کمدی آشنا بود که شاید با کلیشه‌های رایج چندان همخوان نباشد، اما همچنان پیشنهادِ ساخت به من داد. این همان بخش است که گفتم چه خوب است اگر سرمایه‌گذار با نگاهِ فرهنگی‌تر تولید را ارزیابی کند.
آیا در حوزه‌ی بازیگر نقش‌های کمدی خاصه در بخش بازیگران زن دچار بحران هستیم که شما برای نقش‌های اصلی «داوینچیز» سراغ جوانترها نرفتید؟
ـ بحران در تواناییِ بازیگرانِ زن نیست، در موانعِ بیرون است! دستِ یک بازیگرِ زن برای انجامِ بیشترِ کارها و شوخی‌هایی که بازیگر مرد می‌تواند انجام دهد بسته است! اما درباره‌ی انتخابِ جوانترها، سرمایه‌گذار ترجیح می‌دهد با انتخابِ بازیگران شناخته شده ریسک را پایین‌تر بیاورد.
یعنی شما می‌گوید انتخاب بازیگری چون سیما تیرانداز که شکی در ایفای استاندارد نقش ملیحه در «داوینچیز» وجود ندارد انتخاب پلتفرم بود؟
ـ خیر! همیشه در انتخابِ بازیگر فهرستی از سوی پلتفرم، تهیه‌کننده و کارگردان پیشنهاد می‌شود و در نهایت با توجه به سیاستِ کلیِ کار انتخاب صورت می‌گیرد. در تعامل با سرمایه‌گذار به این نتیجه رسیدیم دو نقش اصلی، بازیگرانِ شناخته شده‌ای باشند که در بینِ فهرستِ موجود، من ترجیحم کار کردن با بازیگری توانا همچون سیما تیرانداز بود که پیشتر تجربه‌ی همکاری در تآتر و درنتیجه زبانِ مشترک داشتیم. اما وقتی در فرم سریال می‌خواهید خطر کنید طبیعی است که خیال سرمایه‌گذار را در بخش بازیگر شناخته شده راحت کنید. این تعامل است و به هیچ وجه به معنای اجبار نیست.
در حوزه کمدی دچار کمبود بازیگر جوان نیستیم؟
ـ اصلاً. ما آنقدر بضاعت بالایی در بازیگرانِ تئاتر داریم که جای هیچ نگرانی نیست. نکته اما این است که سرمایه‌گذار و تهیه‌کننده چه اندازه حاضر به خطرپذیری باشند.
این خطرپذیری در انتخاب بازیگران کمتر شناخته شده، در «داوینچیز» به جز در دو نقش اصلی در اغلب بازیگران دیده می‌شود.
ـ بله. نه‌تنها از آوردن بازیگرانِ تازه چه در فیلم سینمایی و چه در سریال ترسی ندارم بلکه عاشقِ کار با بازیگرانِ ناشناخته هستم که هم در این سریال و هم در «شبکه‌ی مخفیِ زنان» به وفور هستند. و تجربه ـ حتا به لحاظِ اقتصادی ـ نشان داده از چنین انتخابی ضرر نمی‌کنیم. مازیار میری هم در هردو مجموعه‌اش از بازیگرانِ کمتر شناخته شده و جوان بهره برد که پاسخ مثبتی هم از تماشاگران‌شان دریافت کردند.
در داوینچیز پرویز، نماینده‌ی بخشی از جامعه است که هم می‌خواهد پایبند اخلاقیات باشد و هم در مواقعی با سلاح توجیه نیم‌نگاهی به ارتکابِ گناه شیرین دارد. این تقابل همیشه در نهاد آدمی هست و به همین جهت هم کاراکتر پرویز باور پذیر است.
ـ پرویز و ملیِ «داوینچیز» خودِ ما مردم‌ایم. و سعی کردیم این را در همه‌ی اجزا لحاظ کنیم؛ از طراحی لباس که ساده‌ترین و روزمره‌ترین باشد، تا خانه‌شان. در یک کلیشه‌ی رایج، برای خانواده‌های معمولی به سراغ خانه‌های دهه ۲۰ و ۳۰ می‌روند که اشتباه است. ما خانه‌ای را انتخاب کردیم که خیلی جمع و جور است و خانواده‌هایی که در آنها زندگی می‌کنند معمولا مشاغلِ شریفی دارند و اخلاق‌مدار هستند. در دکوپاژ و فیلمبرداری هم در خانه‌شان خبری از رنگ و لعاب و نورِ خاص نیست و دوربین روی دست است و میزانسن‌ها روان. از خانه که بیرون می‌آییم وارد دنیای فیلم و موزه و نقاشی می‌شویم؛ انگار جهانی دیگر. همه‌چیز در خانه معمولی است اما بیرون رنگ و بویی دیگری دارد و انگار این آدم‌های ساده و معمولی می‌افتند در دنیای پررنگِ فیلم.
از طرفی انتخاب این خانه‌ی کوچک کاملا در خدمت درام فیلم است؛ در مراسم خواستگاری، پدر ملی می‌گوید تو به خاطر خانه‌ی من می‌خواهی با دخترم ازدواج کنی؟ که تماشاگر گمان می‌کند که احتمالا با خانه‌ای بزرگ و قدیمی با حوض و هشتی و چند در و اطاق مواجه خواهد شد اما با دیدن خانه پدر ملی به طنز تلخی می‌رسد.
ـ طبقه‌ی پدر ملی در شکل شریفش اگر نخواهند تقلبی واردِ زندگی‌شان کنند همین است که می‌بینید. چراکه شرایط سیاسی اجتماعی و اقتصادیِ ما اساساً اجازه بلندپروازی به امثالِ پرویز و ملی و پدر ملی نمی‌دهد. اکثریتِ آدم‌های همه‌ی طبقات ـ به‌جز رانت‌خوارن ـ همیشه در مسیرِ پسرفتِ اقتصادی بوده‌اند. خانه‌های مثل این در تهران فراوان است که یک خانواده به همراه داماد و عروس و… در آن زندگی می‌کنند.
در داوینچیز شما درگیری یک خانواده فرودست جامعه و مواجهه آنها با تابلوی «سالواتور موندی» را به تصویر می‌کشید و انتظار دارید مخاطب با شما همراه شود. گمان نمی‌کنید این تابلو قلاب محکمی برای درگیریِ مخاطب نیست. نخواستید چیز دیگری را جایگزین آن کنید که برای مخاطب تان قابل دسترسی بیشتری باشد؟
ـ وقتی قرار شد کارگردان من باشم، در بازنویسی سعی کردیم این نقاشیِ ارزشمندِ جهانی، تنها بهانه‌ای باشد برای پرداختن به خودمان. یک‌جورایی بهانه‌ای برای آغازِ ماجراست و بقیه‌اش با آدم‌هامان پیش می‌رویم.
تا این‌جا که شش قسمت از مجموعه منتشر شده، به جز قسمت نخست که بیشتر به معرفی آدم‌ها گذشت و البته طنز جاری در آن مخاطب را با خود همراه کرد، قسمت دوم و به ویژه سکانس پیدا شدن نقاشیِ سالواتور موندی و جدال لفظی جذاب بین ملی و پرویز، هم از منظر دیالوگ‌نویسی و هم طنز تصویری به نظرم بهترین بخش «داوینچیز» بود. به نظر می‌رسد هم برای نوشتن این سکانس و هم کارگردانی آن نگاه ویژه‌ای داشتید. چرا که تقابل بین اخلاق‌گرایی و گناهِ شیرین (با توجیه‌های پرویز که به هر روی می‌خواهد بردنِ نقاشی را خطا نبیند) که جان کلام «داوینچیز» است در آن به خوبی، با زبانی قابل درک، و از منظرهای متفاوت، به تصویر در آمده است.
ـ جنگ بین اخلاق و گناه در نهاد انسان تمام‌نشدنی و همیشگی‌ست. اتفاقا این سکانس جزو بخش‌هایی بود که باید پیرامونش توضیح می‌دادیم. می‌گفتم مگر می‌شود این جنگ در وجودِ آدم‌ها نباشد! مگر اینکه معصوم به دنیا آمده باشید و معصوم بمیرید. میلِ به گناه در همه هست ـ از متدین تا لاییک ـ و در این کشاکش و جنگ گاه اخلاق پیروز می‌شود گاه میل به گناه. و درام در این جنگ شکل می‌گیرد. می‌توانیم در درام نشان دهیم اخلاق از ارتکابِ گناه محافظت‌مان می‌کند، نه اینکه اساسا جنگی درنمی‌گیرد! به برخی آقایان هم گفتم؛ مشکلِ بعضی فیلم‌های ایدئولوژیکِ پرخرج که نمی‌گیرد، همین نگاهِ یک سویه است. مخاطبِ این آثار می‌بیند از اول طرف معصوم است، در نتیجه با او همراه نمی‌شود چون شبیه خودش نیست. چون خودش بارها تا مرز گناه رفته اما در نهایت برگشته. و اصلاً گاهی هم رفته. این جنگ بین اخلاق و گناه است که دیدنی‌ست. وگرنه آدمی که مدام نماز می‌خواند و مرتکب هیچ لغزش و گناهی نمی‌شود انگیزه‌ای برای همراهیِ مخاطب ایجاد نمی‌کند. چون چنین آدمی اگر نگویم واقعی نیست، مطمئنم دراماتیک نیست!
جذابیت کاراکتر پرویز هم برای منِ مخاطب این است که قابل پیش‌بینی نیست. تا اینجای مجموعه نمی‌توانیم حدس بزنیم در نهایت چه اتفاقی برای پرویز و تابلوی نقاشی و در نهایت زندگی او می‌افتد. چون پرویز شبیه بسیاری از آدم‌هایی است که هم در درون خود و هم پیرامون خود به وفور می‌ببینیم. ابتدا فکر می‌کنیم پرویز به‌خاطر شرایط اقتصادی ممکن است ترغیب به بردن تابلو شود. اما خیلی زود متوجه می‌شویم انگیزه‌های اقتصادی به رغم آنکه خیلی مهم‌اند، دلیلِ کافی نیست. پرویز جایی می‌گوید ما اصلا چیزی نمی‌خواستیم. فقط می‌خواستیم گوشه‌ای از تلویزیون ما هم باشیم و حرف بزنیم. او به همان ۱۵ میلیونی که به او داده بودند راضی بود، اما وقتی به عنوان طبقه‌ی فرودست نادیده گرفته می‌شود و غرورش لگد مال می‌شود آن وقت است که به سرقت تابلو فکر می‌کند و کلی توجیه هم برایش می‌سازد. و جالب اینکه من مخاطب گرچه می‌دانم کار پرویز غیراخلاقی‌ست اما دوست دارم او در سرقت تابلو موفق شود.
ـ بله، تماشاگر به‌درستی خود را جای پرویز می‌بیند. چرا که احساس می‌کند حق او توسط بالا دستی‌ها نادیده گرفته می‌شود.
به نظرم کاراکتر‌های ملی و پرویز در رفتار و گفتار ساده‌لوح به تصویر کشیده شده‌اند. حال اینکه در مواجهه با تابلوی نقاشی و یا خارج کردن نقاشی از موزه نیاز به کمی تیزهوشی احساس می‌شد.
ـ ملی نکته‌بین وتیزهوش است، عاقلانه حرف می‌زند در تقابل با پرویز که در رفتار و گفتارش سادگی موج می‌زند. در اکثرِ خانواده‌های ایرانی هم بیشتر زنان هستند که امور زندگی مشترک را مدیریت می‌کنند.
به‌نظر می‌رسد لازم بود کمی بیشتر به شخصیت ملی پرداخته می‌شد تا واکنش او در مقابل کارهای پرویز بیشتر باور پذیر باشد.
ـ آن‌وقت شاید پرویز هیچگاه نمی‌توانست چنین کارهایی را مرتکب شود!
اما تا اینجای مجموعه ملی همیشه در موقعیتی قرار می‌گیرد که پرویز در نهایت کار خود را عملا به انجام رسانده است.
ـ من در این‌جا دوست داشتم یک زن و شوهر همراه داشته باشم. آگاهانه به این سمت رفتیم. که آنها (ملی و پرویز) در مقابل هم نباشند، به هم متلک نگویند، مشاجره نداشته باشند. در طول کار به بازیگران تاکید می‌کردم که همه‌چیز ولو سخت‌ترین را با مهربانی به هم بگویند. به‌رغم اختلاف نظر‌های احتمالی باهم دعوا نکنند. چرا همین رویکرد بخشی از وجهِ آموزشیِ اثر نباشد. در «داوینچیز» می‌خواستم نه به‌خاطر بلاهت، که به‌خاطرِ عشق این دو را همراه ببینیم. در قسمت‌های آتی این عشق نمود بیشتری می‌یابد. ملی می‌داند پرویز اشتباه کرده اما به پاکی او (پرویز) و پاکیِ رابطه‌شان باور دارد.
سکانس مبارزه و جدال بین نگهبانِ ویژه‌ی تابلو و سارق با آن حرکات رزمی جذاب، چیزی بود که انتظارش را در «داوینچیز» نداشتم. به‌نظرم این سکانس از سطح بسیاری از فیلم‌های مدعیِ حوزه‌ی رزمی بالاتر بود.
ـ خیلی از هم سن و سال‌های من، در نوجوانی یک مقطعی به ورزش‌های رزمی گرایش پیدا کردند. خودِ من هم. اینکه چرا نمی‌دانم؛ فکر می‌کردیم که حتما باید برویم باشگاهِ رزمی! شاید چون همه‌ی ما در اواخر دهه پنجاه و اوایل دهه شصت پیگیر فیلم‌های رزمی خاصه بروس لی بودیم.
شما به چه ورزش رزمی علاقه‌مند بودید؟
ـ دو ورزش ناجور را دنبال می‌کردم: فول‌کنتاکت و کشتی‌کچ. یک باشگاهِ غیرقانونی بود که به همراه بچه‌محل‌مان کاظم عبدالرحیمی که کشتی‌کچ‌کار بود می‌رفتیم و هر دو رشته را تا رنگ‌های اولیه‌ی کمربند پیش بردم. در نتیجه به ورزش‌های رزمی تعلق خاطر داشتم و دارم. این سکانس پاسخی به رویاهای دوران نوجوانی‌ام بود. دوست داشتم یک مبارزه‌ی دیدنیِ رزمی باشد که نمونه‌ی آن در سینمای ایران وجود نداشته باشد، اما مطمئن بودم بضاعتش هست. البته این سکانس در فیلمنامه شکلِ دیگری بود، که من به این شکل اجرایش کردم.
نگهبان اصلی را هم یک دختر جوان انتخاب کردید.
ـ بله! حتما می‌خواستم نگهبان زن باشد. کلیدش در نام دختر «پارند» هست. که نامی غیرمعمول است. نقطه مقابلش «اژی»ست. در سطحی دور، ارجاعاتی به اسامیِ اسطوره‌ای دارند. اژی، اژدها و پارند که دستیارِ نگهبان گنج‌هاست. صحبتم با نویسندگان ـ آرین گلصورت و پویا نبی ـ این بود که اتصال این قصه با امروزِ جامعه‌مان نمی‌تواند محدود به تابلوی نقاشی داوینچی باشد. از جمله چیزهایی که می‌توانستیم امروز را در اثر لحاظ کنیم همین نگهبان زن و سارقی بود که برای بردن تابلو آمده. همچنین برای‌شان یک پیشینه‌ی کاملا کلیشه‌ایِ هندی‌وار طراحی کردیم.
پارند چگونه انتخاب شد؟
ـ از یاسر خاسب ـ همکارِ رزمی‌کارمان در تآتر ـ کمک گرفتم. او زهرا کیانی را معرفی کرد. و جالب اینکه دیدم او همانی‌ست که پیشتر فیلمش را دیده بودم و خیلی خوشم آمده بود: دختری با کفش پاشنه‌بلند که در ساحلِ دریا در حال اجرای حرکات رزمی بود. بعد که خواسته‌ام از شکلِ اجرای مبارزه را گفتم زهرا مربی خود یعنی بهنام گلی را معرفی کرد. فیلمبرداریِ ما همزمان بود با مسابقات بین‌المللی و به لحاظِ تولیدی هماهنگی با زهرا خیلی سخت بود، اما زمین و زمان را به هم دوختیم تا بشود! نمی‌خواستم اصلاً از آنچه در ذهنم هست کوچک‌تر اجرا شود. حتا بازیگرانی پیشنهاد می‌شد که رزمی کار کرده‌اند، اما آنها نمی‌دانستند چی در ذهن من است؛ فکر می‌کردند یک دعوای معمولی می‌خواهم اما من پا سفت کردم که حتما باید همان دختر نقشِ پارند را بازی کند. مشکل دیگرم این بود که وقتی می‌گفتم این مبارزه طراحی نیاز دارد برای بعضی قابل فهم و درک نبود. و چون اصرار داشتم فیلمبرداریِ این سکانس‌ها حتمن باید بعد از مسابقاتِ آسیاییِ هانگژو باشد باز برنامه‌ریزی سخت‌تر می‌شد.
چرا اصرار داشتید که بعد مسابقات هانگژو، مبارزه‌ی پارند و اژی را بگیرید؟
ـ چون اگر کوچک‌ترین آسیبی سرِ صحنه می‌خورد، عذاب وجدان می‌گرفتم که یک امکان را از ورزشِ ایران سلب کرده‌ام! ما در روز ۱۲ ساعت فیلمبرداری داشتیم که اگر قرار بود پیش از مسابقات باشد، به حتم خستگیِ کار، او را از آمادگیِ لازم برای مسابقات دور می‌کرد. نمی‌خواستم تاوان یک تجربه‌ی تازه برای تصویر و سینمای ایران را ورزشِ ایران بدهد! چون می‌شد با کمی فکرِ بیشتر و برنامه‌ریزیِ دقیق‌تر هیچ‌کس تاوانی ندهد! مثلِ خیلی مسایلِ دیگرمان که با کمی فکر می‌شود جلوی بسیاری از ضررها را گرفت! او رفت به مسابقات و مدال نقره هم گرفت. و وقتی آمد ما دوباره برگشتیم به لوکیشنی که از آن بیرون رفته بودیم تا سکانس‌های مبارزه را بگیریم.
چه مدت صرف فیلمبرداری سکانس مبارزه کردید؟
ـ ۸ روز. و البته از روز اول به تهیه‌کننده گفتم این یکی از مهم‌ترین سکانس‌ها است و نمی‌خواهم تقلبی و باسمه‌ای شود.
سکانس جذاب دیگری که توجه بسیاری را جلب کرد تک‌گوییِ سام درخشانی در بام تهران بود که جایی خواندم بدون کات گرفته شد.
ـ بله. و درست همان زمانی که مد نظرمان بود. از سام خواستم عین به عین کلمات را بگوید بی‌هیچ کم و زیادی. یک روز تمام ابزارکار را بردیم آن‌جا، دمِ غروب، و در دو برداشت سکانس را گرفتیم. برداشتِ اول هم خیلی خوب بود، ولی چون دیدیم هنوز نورِ خوب داریم، از سام خواستم دوباره اجرا کند که برداشت دوم از اولی هم بهتر بود. و ما آن را استفاده کردیم.
درباره انتخاب سام درخشانی توضیح می‌دهید؟ آیا مجموعه «روزی روزگاری مریخ» را دیده بودید؟
ـ اتفاقا بعد از انتخابِ سام مجموعه «روزی روزگاری مریخ» را دیدم. ما برای این نقش دنبالِ ستاره بودیم، و آن که بیش از همه به نقش پرویز می‌خورد سام بود؛ که خوشبختانه خیلی زود با او به توافق رسیدیم. وقتی حضورش قطعی شد دوباره تمام کارهای سال‌های اخیرِ او را دیدم که هم فرمول بازی‌هایش را مرور کنم و هم اینکه چه کنیم تا لحظه‌های تازه‌تر و کمتر دیده شده داشته باشیم.
در «شبکه مخفی زنان» که می‌دانیم ایده از محسن قرایی بود و محمد رحمانیان فیلمنامه آن را نوشت؛ از چه مرحله وارد پروژه شدید؟
ـ محسن قرایی به من زنگ زد گفت طرحی دارد. خواندم دیدم این چیزی که می‌توانم از آن چیزی را که دوست دارم بیرون بکشم. برای نوشتنِ فیلمنامه محمد رحمانیان را پیشنهاد دادم که ایشان نوشت و من بازنویسی کردم.
اینکه شما در «شبکه‌ی مخفی زنان» به سراغ شخصیت‌های تاریخی و فرهنگی و ادبی بروید از کجا می‌آید؟
ـ برای یکی از نقش‌ها با باران کوثری صحبت کردم گفت اگر پروژه طولانی باشد به جهت تعهد به کارهای دیگر امکان حضور ندارد، ولی با توجه با سابقه‌ی دوستی و همکاری‌های قبلی اگر نقش کوچکی باشد بازی خواهد کرد. باران به شدت شبیه پروین اعتصامی است. به آقای رحمانیان گفتم می‌خواهید یک پروین اعتصامی در مجموعه داشته باشیم که گفت عالیه و نوشتن. بعد فکر کردم این می‌تواند یک موتیف باشد که هر قسمت یکی از شخصیت‌های مهم آن دوره را ببینیم که همه آنها را هم یک بازیگر بازی کند؛ که زن‌ها شدند باران کوثری و مردها رضا بهبودی. اما زمانِ فیلمبرداری رضا بهبودی درگیرِ «خاتون» بود که احسان کرمی جایگزین شد. احسان که از ایران رفت باز به بهبودی پیشنهاد دادیم که خوشبختانه آزاد بود و آمد.
به نظرم ایده درخشانی بود چون هم باعث سرگرمی و هم باعث آشنایی مخاطب با بخشی شخصیت‌های تاریخی این مملکت شد. درواقع مخاطب در کنار یک کمدی، روایتی تاریخی می‌دید اگرچه این روایت خاص از نگاه افشین هاشمی و یا محمد رحمانیان باشد. اما به هر حال باعث افزایش سواد تاریخی مخاطب می‌شود. مثل اینکه اولین شناسنامه برای یک زن به نام فاطمه ایرانی در سال ۱۲۹۷ صادر شده.
ـ این وظیفه‌ی ماست که هرجا می‌توانیم فرهنگِ ایران‌زمین را معرفی کنیم و گسترش دهیم. و این سریال بسترِ مناسبی برای این کار بود؛ همین شد که دیدم می‌توانم در قسمتِ اول «آنچه گذشت» بیاورم و شرحی از اوضاعِ سیاسی تاریخیِ آن دوره بدهیم تا تماشاگر پیش‌فرض‌هایی برای تماشای سریال داشته باشد. و البته این را هم بگویم که اطلاعاتِ مربوط به نخستین شناسنامه‌ی ایرانی را آقای رضابالا در اختیارمان گذاشتند که از ایشان ممنونم.
چه‌قدر هم این ایده غافلگیر کننده و جذاب بود.
ـ خاصیتِ دراماتیکش هم این بود که از همان ابتدا سرِ شوخی را با تماشاگر باز می‌کنیم و اعلام می‌کنیم جنس شوخی‌مان این است.
نریشن ابتدایی هر قسمت «شبکه‌ی مخفی زنان» بسیار مورد توجه قرار گرفت. در «داوینچیز» اما شکلِ دیگری را به‌کار گرفته‌اید آن‌هم از میانه.
ـ این‌جا با تآترِ کاغذی که سرگل اسلامیان آماده کرده، مروری داریم بر تاریخِ نقاشی و تصویر در ایران. از طرح‌های روی سفالینه‌ها و مفرغ‌ها پیش از اسلام تا عکاسیِ دوره‌ی قاجار و امروز. از همان قسمت اول می‌خواستم این کار را بکنم اما احساس کردم شاید تماشاگر با این شکل شروع غریبه باشد. شوخی‌اش در «شبکه‌ی مخفیِ زنان» جواب می‌داد اما در داوینچیز ابتدا می‌خواستم تماشاگر با روند داستان همراه شود و بعد این تاریخ را شروع کنم. مخصوصن که به لحاظِ قصه، این بخش چون با دزدیِ نقاشی مربوط است، دیدم بهتر است پس از دیدنِ دزدی این بخش شروع شود.
گفتگو کننده: ایلیا محمدی‌نیا
عکس‌ها: علی چاشنی‌گیر
برگرفته از : مجله نماوا